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lunes, 26 de enero de 2015

Música para cine mudo

Es el quinto informe sucesivo de una serie de más de veinte sobre temas de música de la revista "MD en español", ya desaparecida, que se incluirá aquí (éste, titulado "Visión y sonido", de su número de julio de 1.964).  La versión original no tiene notas: todas las 15 son propias que pareció adecuado agregar.  Ver detalles sobre la fuente en la introducción al primer informe, que es sobre el violín




Toda persona de mediana edad que eche un vistazo nostálgico al pasado recordará la pintoresca época en que las películas mudas eran acompañadas de música [1], ya fuera la de un destartalado piano aporreado por una señorita mal pagada o la de una gran orquesta cómodamente instalada frente al escenario. 

Desde un principio los productores de películas mudas trataron de sincronizar sus cintas cinematográficas de bruscos movimientos con algún dispositivo que produjera música de acompañamiento o efectos sonoros.  Esto dio origen a extravagantes inventos tales como la "violina-clavitista", el "cinofonio", la "biokestra" y una máquina Allefax que costaba US $ 130 y cuyo repertorio de efectos sonoros incluía el borboteo del agua, el resonar de una locomotora en marcha y el ruido de un plato que se hace pedazos, pero estos efectos eran demasiado limitados y no se los podía adaptar a todas las películas. 

La solución era que una persona al piano o pianola, o una pequeña orquesta, tocara música adecuada para tal o cual escena.  En un momento de la conocida película "El prisionero de Zenda", por ejemplo, la protagonista se peina las áureas trenzas en su boudoir [2] (melodía tierna, pianissimo [3]), aparece luego un apuesto oficial quien, enloquecido de pasión, se encamina hacia la puerta del boudoir (acordes en tono menor, agitato [4]), el oficial trata de abrir la puerta mientras la bella sigue peinándose (yuxtaposición de melodía tierna con acordes siniestros) y el intruso derriba la puerta a puntapiés (el pianista deja caer una bolsa llena de vidrios rotos).

Algunos pianistas con humorismo socarrón se divertían a veces tocando ciertos acompañamientos poco apropiados: el cómico que, botella en mano, bajaba a tumbos la escalera, lo hacía al compás de los ensoñadores acordes del Träumerei de Schumann, patinadores abrigados con pieles se deslizaban en el hielo mientras el piano entonaba la " Canción de primavera" de Mendelssohn. 

A medida que se desarrollaba la industria cinematográfica aumentaba la necesidad de lograr una mayor armonía.  Ya en 1909 la Compañía Edison comenzó a incluir con sus películas ciertas sugerencias sobre la música para las distintas escenas: "agradable", "triste", "alegre", "dramática".  Las casas editoras de música publicaban grandes tomos que tenían selecciones musicales para diversas situaciones. 

En 1919 apareció en Berlín la Kinothek de Giuseppe Becce y en 1924 la editorial Schirmer publicó una voluminosa colección editada por Erno Rapee bajo el título de Motion Picture Moods --"Ambientes cinematográficos"--, clasificados en "acción", "estados psicológicos" (por ejemplo, "horror"), "atmósfera o paisaje" y una cuarta sección designada "neutral" que tenía siete selecciones adicionales que podían servir para todo lo demás [5].  En cada página aparecían las situaciones en orden alfabético: "avión", "banda militar", "batalla", "caza", "clarinada", "charla".  En el margen de la página se publicaba la lista completa de situaciones para las cuales se podía hallar la música correspondiente. 

Las grandes empresas cinematográficas de Hollywood preparaban una especie de guión musical para las distintas producciones.  Un guión típico reproducía unos ocho compases de música, identificaba la selección y especificaba el tiempo que había de durar su ejecución.  Incluía además detalladas acotaciones como esta: "Tóquese dulcemente cuando entra en el cuarto la madre." 

Las marchas nupciales de Wagner y Mendelssohn eran el acompañamiento de rigor para toda escena en la que aparecía una boda, pero además servían de fondo musical para riñas domésticas, en cuyo caso se tocaba desafinando la melodía.  Los compases finales de las oberturas de "Guillermo Tell", de Rossini, y "Orfeo en los infiernos", de Offenbach, eran los predilectos para las películas de cowboys [6], sobre todo tratándose de escenas de galopes y correteos.  Los presos siempre arrastraban sus pesadas cadenas al son de la "Marcha de la coronación", de Meyerbeer.  Se recomendaba la Polka pizzicato [7], de Délibes, para toda tenebrosa escena nocturna, y para aumentar la tensión dramática el pianista contaba dos tiempos adicionales en cada "ping" [8] del pizzicato.

Más práctico era el cronómetro de Carl Robert Blum, conocido como "ritmónomo", que era colocado en la tarima del director de orquesta para ayudarle a sincronizar el tempo [9] de la música con la velocidad de la película. [10]  Dirigir orquestas para películas era un campo altamente especializado y en el que directores de la talla de Richard Strauss fracasaron.

Músicos de renombre universal compusieron música cinemática desde principios del cine mudo hasta su fin.  En 1908 Camille Saint-Saëns compuso la primera partitura para una película con un metraje de sólo 256 mt. titulada "El asesinato del Duque de Guisa".  Con el tiempo la partitura vino a ser el "Opus 28 para instrumentos de cuerda, piano y armonio", que consiste en una introducción y cinco tableaux sincronizados con lo que ocurría en la pantalla.

En 1911 Walter Cleveland Simon compuso una excelente partitura para una película de tres rollos intitulada Arrah-na-Pogue y en 1914 Joseph Carl Briel hizo los famosos arreglos musicales para The Birth of a Nation, de David Wark Griffith [11].  En esta cinta las escenas de batalla fueron acompañadas por trozos de la suite [12] "Peer Gynt", de Grieg y los episodios del Ku Klux Klan por "Las valquirias", de Wagner, y completaban la partitura trozos de Tchaikovski, Rossini, Beethoven, Liszt y Verdi.  Para darle color local [13] se intercaló trozos de "Dixie", canción popular de la guerra civil de Estados Unidos, y el himno nacional.

Otras partituras famosas, de factura más original, fueron compuestas por Edmund Meisel para "El Acorazado Potemkin" y "Octubre", de Sergei Eisenstein y por Darius Milhaud para "La inhumana", de Marcel l'Herbier.  Geirge Antheil compuso una partitura en la que intervenían un xilófono, campanas eléctricas, ocho pianos, una pianola y hélices de avión.

En 1927 apareció la primera película con sonido sincronizado, "El cantor del jazz", protagonizada por Al Jolson.  Al año siguiente se proyectó en las pantallas la primera película totalmente hablada, "Luces de Nueva York".  En poco tiempo pasaron a la historia las películas mudas y unos cien mil músicos se quedaron sin empleo.  De la noche a la mañana gran cantidad de música impresa perdió todo su valor.  Una importante casa editora puso en venta 70 toneladas de música impresa a quince centavos [14] el quintal.

Estribillo [15]

Desde la pianola hasta la gran orquesta de los palacios cinematográficos, la música que acompañaba a las películas mudas tenía un encanto que ningún cine sonoro ha podido igualar. 





NOTAS

[1]  Téngase presente que esto fue publicado hace ya medio siglo.

[2]  "Camarín, gabinete de señora" en francés, según el respectivo diccionario Vox

[3]  "Muy suave" en italiano, alusión a la manera como se debe oprimir las teclas del piano (apócope de pianoforte, que significa "suave-fuerte", nombre que denota la diferencia entre el piano y su antecesor, el clavecín, que no permite graduar la intensidad con la que se las oprime)

[4]  Uno de los muchos términos en italiano que describen la velocidad de un "movimiento" (o parte de una composición musical)

[5]  O sea, esa categoría era como un "cajón de sastre".

[6]  El fundador y director de la revista, que durante la guerra civil española tuvo que huir de su país, se estableció en la ciudad de Nueva York y escribía también en inglés, y puede ser por eso que era aficionado a usar palabras tomadas del inglés, en éste caso la que significa "vaquero" (literalmente "muchacho de las vacas").  Parece que él mismo escribía todos los artículos, los cuales  nunca aparecían con firma, como sí sucedía con el ensayos que en cada número de la revista se refería al tema del artículo de portada.  Publicó un libro que reunía varios de dichos ensayos.

[7]  Pizzicato es un "trozo musical que se ejecuta pellizcando con los dedos las cuerdas del violín o el contrabajo", según el diccionario Larousse. 

[8]  ... y otra palabra del inglés, de tipo onomatopéyico, que pretende imitar un ruidito agudo y corto

[9]  ... o "velocidad".  En  italiano tèmpo, o "tiempo", aquí se refiere al tipo de "movimiento".  Hace unos meses oí decir lo siguiente a la presentadora de un programa en la emisora de radio de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá): "(...) y el último movimiento, sin indicación de tempo."  Esto lo escuchaba por primera vez en la vida, seguramente por ser un caso excepcional.   No sabía que hubiera composiciones musicales con algún movimiento no especificado, y sigo sin saber que explicación tiene algo que parecería ser insólito.

[10]  La descripción del artefacto se ajusta a la del "metrónomo", que ayuda al pianista a tocar guiándolo con un ruidito rítmico como el de un reloj antiguo de los de péndulo, pero un compañero de curso en el colegio, que tocaba piano, decía que el aparatico le molestaba.  Tiene una varita que oscila de un lado a otro como un limpiaparabrisas al liberarlo de la ranura dentro de la cual se introduce su extremo superior cuando no está siendo usado.





                                                    Metrónomo con la varita en movimiento
                                                    


                                    
[11]  Es uno de los clásicos del cine mudo, una película infame inspirada por el odio racial, en la que a todos los afrodescendientes se los representa como personajes caricaturescos --tontos y malvados--, y al Ku Klux Klan como una caballería heróica.  Es la organización violenta y siniestra del sur de los Estados Unidos que cabalgaba con vestiduras y capirote como los que se ve en las procesiones de la Semana Santa en España y salía a quemar cruces y a linchar a sus compatriotas afros, ahorcándolos en una rama.  Había puebluchos donde todos eran miembros del K.K.K.  La película fue usada por esa gente como propaganda para reclutar miembros.  Sigue existiendo, ya bastante disminuida, pero su mentalidad persiste en la Policía, que se da gusto disparando a matar "a mansalva y sobre seguro" a gente de piel oscura cuando bastaría con herir en una pierna, en casos extremos o casos dudosos.  




                                                           Cartel de una película infame


                                                                    

[12]  Es una de las "formas musicales", para lo cual ver el curso de música recién incluido aquí (http://transcripcionesreveladoras.blogspot.com/2014/12/curso-de-musica.html).

[13]  En el colegio bilingüe donde estudié hace ya medio siglo nos explicaron que local color era los detalles que se incluye en una narración para dar una idea de la vida cotidiana en cierto lugar.  Mientras preparaba éste informe para el blogo investigué la expresión y me sorprendió ver que también existe en castellano: "color local".  ¿Fue incorporada al idioma eventualmente o ya existía en esa época?  Todas las clases eran en inglés en la Primaria, y en la Secundaria o "bachillerato" unas eran en inglés, otras en castellano.

[14]  ... de dólar, seguramente.  El autor, creo, siempre daba las cifras en dólares.

[15]  ... y remataba sus artículos con un comentario corto que llamaba "colofón", excepto en éste caso, cuando habría sido más adecuado llamarlo "coda", que el Larousse define así: "(del italiano coda, cola) Período musical vivo y brillante que termina un trozo".  En una segunda acepción es un término de carpintería.
     
   



  

jueves, 22 de enero de 2015

El tambor

Es el cuarto informe sucesivo de una serie de más de veinte sobre temas de música de la revista "MD en español", ya desaparecida, que se incluirá aquí (éste, titulado "Tambores y timbales", título sonoro pero inadecuado, por ser el timbal un tipo de tambor, de su número de febrero de 1.964), y el último de los cuatro sobre instrumentos musicales.  Ver detalles sobre la fuente en la introducción al primer informe, que es sobre el violín




 Algunos tambores del África subsajariana que hacen pensar en el rumor amenazante de tambores en "Yumanyi" (Jumanji), una de las películas más extrañas que he visto en la vida



El más antiguo de los instrumentos musicales, el tambor, sirve al antropólogo y al sociólogo como valioso elemento de investigación histórica y cultural, y al fisiólogo como medio para explorar las reacciones del sistema nervioso.  Su origen se remonta al tiempo en el que el primer antropoide descubrió que las fuertes pisadas sobre la tierra producían una resonancia agradable que moderaba sus emociones con una catarsis (1) rítmica.

Cuando el hombre descubrió que al golpear un tronco hueco se producía resonancia agradable, surgió el primer tambor.  Los primitivos polinesios y africanos todavía utilizan esta forma instrumental.  Los más famosos son los tambores de troncos de las Nuevas Hébridas que miden de 3 a 6 mt. de largo y por lo común se hallan en conjuntos llamados "arboledas de tambores".  Los aborígenes de las Filipinas emplean una variante de un tronco hueco suspendido de una rama que hacen sonar meciéndolo contra un travesaño.

El primer tambor auténtico consistió en un trozo de piel de animal estirado sobre el extremo hueco de un tronco.  Es posible que haya sido inventado por cazadores nómadas que hicieron experimentos con la curtiembre de pieles y habitaban tal vez en alguna región del norte de Asia, ya que los tambores primitivos más perfeccionados se encuentran entre las tribus con shamanes (2).  El shamanismo, que tuvo su origen entre los pueblos mongoloides de Siberia (3), se extendió hacia el este, cruzó el paso natural de Bering (4) y se se esparció por todo el continente americano llegando hasta la punta de la América del Sur. (5)  La cultura del tambor llegó a su máximo perfeccionamiento entre los indios americanos.

Los tambores de los indios americanos varían mucho en tamaño y forma.  Como caja emplean cestas, ollas de barro, calabazos, cocos, troncos, cáscaras de nuez, y para los parches, piel de ciervo, alce, caribú, bisonte, caballo, jaguar, tiburón, y aun piel humana (6).  Fueron, además, los primeros en usar palillos hechos de madera, colmillos, piedra, o huesos largos de animal.

Las tribus shamanistas fueron también las primeras en emplear tambores en sus ritos religiosos.  Puesto que el shamán era a la vez curandero y sacerdote, tal vez no pasó mucho tiempo hasta que se descubrió la hipnoterapia y se incorporó a su armamentárium (7).  El método consistía entonces (al igual que hoy) en batir los tambores hasta que el paciente entrara en estado hipnótico.  Después se extraía los espíritus causantes de la enfermedad por medio de la sugestión.  Los notables efectos sugestivos de los tambores  los convirtieron más tarde en objetos de veneración como habitación de los espíritus, creencia que aún perdura entre las tribus más atrasadas de Sudamérica.

El tambor moderno tuvo su origen histórico en el Oriente Medio, tal vez llevado del Asia septentrional.  Los egipcios lo utilizaron con profusión.  Llegó a la Grecia homérica a través de Asiria, Babilonia y Creta, y de ahí a Roma y la Europa moderna.  Los timbales (8) los usaron por primera vez los romanos durante las guerras de Partia.  En la caballería parta los guerrilleros los colgaban a ambos lados de la montura y batiéndolos estimulaban el ánimo bélico de las huestes. [1]  Los cruzados volvieron con algunos bombos sarracenos, los cuales cayeron en desuso, hasta que en el siglo VII los pusieron de nuevo de moda los jenízaros (9).

Empleado originalmente en la música occidental como discreto acompañamiento para la danza, el tambor fue integrado a la orquesta en el siglo XVII por el compositor francés Marais, quien compuso obras sencillas y rítmicas para el bombo.  Cuando los compositores descubrieron las posibilidades musicales del timbal lo introdujeron rápidamente en la orquesta, siendo Haydn y Mozart quienes hicieron mayor uso de éste instrumento, aunque correspondió a Beethoven haberle dado plena jerarquía orquestal empleándolo con absoluta maestría en su monumental Novena Sinfonía.

Fisiología

El psiquiatra y eminente terapeuta musical Ira M. Altshuler, de Detroit, cree que el ritmo influye en el metabolismo a través del sistema tálamo-hipotálamo y por su efecto sobre el sistema nervioso autónomo.  Utilizó con éxito estos principios en psicoterapia.

Uno de los primeros en demostrar los efectos del ritmo en el sistema nervioso autónomo fue el fisiólogo italiano M. L. Patrici con su descubrimiento de que el ritmo marcial de "La Marsellesa" (10) y el ritmo de una polka aumentan la elasticidad de las arterias cerebrales.

Estos descubrimientos fueron confirmados 40 años más tarde por los fisiólogos musicales Alec Washco, Jr. y Douglas S. Ellis, quienes comprobaron que la síncopa del jazz aumenta la presión sanguínea, el pulso y el ritmo de la respiración.  Otros han demostrado que un ritmo marcial iniciado súbitamente puede causar crisis peristálticas y antiperistálticas del intestino. (11)

El primero en observar que el ritmo contrarresta la fatiga fue el cortesano francés del siglo XVI Thamot Arbeau en su obra "Orquesografía" (1858).  El famoso cirujano pianista alemán del siglo XIX Theodor Billroth hizo observaciones similares.

La fisióloga de Nueva York Marta Grunewald encontró que la fatiga de los reflejos pupilares debido al parpadeo de una luz se eliminaba mediante el empleo de un ritmo sincopado.  El psicosomatólogo Luther Cloud ha explicado el efecto estimulante al escucharse un repentino ritmo sincopado como un efecto de "estremecimiento" producido por el tálamo en la corteza cerebral.

En su mayoría los neurofisiólogos ahora opinan que los efectos fisiológicos del ritmo son regulados por el arquipalio, el rinencéfalo, el tálamo-hipotálamo (porción sensoria) y el sistema extrapiramidal (porción motora).  El tálamo es el antiguo centro sensorio filogenético y sede de primitivas reacciones emocionales.  Probablemente distribuye su percepción coordinada del ritmo en tres direcciones: al sistema extrapiramidal, al hipotálamo y a la corteza cerebral.

Tambores modernos

Al igual que el hombre civilizado, los tambores modernos son descendientes atenuados y refinados de unos antepasados primitivos más emocionales.  Generalmente se los clasifica en tres tipos estructurales: el de un solo parche en un bastidor o vasija sin fondo (pandereta), el de dos parches, uno en cada extremo de un cilindro (bombo), y el de un parche sencillo estirado sobre una vasija de fondo cerrado (timbal o tímpano).  Una clasificación más justa se hace según la función del tambor: rítmico primitivo (pandero) y rítmico musical (timbal).

A los primitivos tambores rítmicos se los emplea exclusivamente para marcar ritmos.  Tienen un tono muy limitado, por lo cual su musicalidad es prácticamente nula.  La pandereta moderna, también llamada "vasca", es en realidad el tambor más viejo de la civilización y no ha cambiado desde que la emplearon los antiguos egipcios.  Usada como acompañamiento de canciones y bailes populares, produce un sonido penetrante avivado por el tintineo de las sonajas que tiene en el aro.

El bombo y los tambores, tenor y militar, varían de sonido según el tamaño y se los emplea pocas veces en las orquestas sinfónicas, pero son parte principal en una banda con instrumentos de viento.  El más pequeño de la familia, el militar, produce un tono agudo y brillante debido a las cuerdas de tripa que van estiradas en el parche inferior y que vibran cuando se hace redoblar el parche superior.  Esta característica embelesa a los amantes del jazz.

De los tambores refinados el más musical es el timbal, que forma parte de toda orquesta sinfónica desde los tiempos de Haydn y Mozart.  Hecho de metal [2], con parche de pergamino, fue empleado originalmente en baterías de dos hasta el siglo XIX cuando los compositores Weber y Spohr instituyeron el actual complemento de tres.

Muchos compositores han escrito breves pasajes para solos de timbal.  Ejemplos: Saint- Saëns en la bacanal de su ópera "Sansón y Dalila", Borodin en las "Danzas de los polovetski" (12) de la ópera "El Príncipe Ígor" y Fauré en la suite (13) Pélleas et Mélisande.  El más prolífico de todos los compositores de música para los timbales fue Berlioz, cuya partitura para el "Requiem" incluye la participación de 16 timbales.

Una interesante variación del timbal fueron los piccoli timpani orientali  empleados por el compositor ruso Ippolitov Ivanov en sus "Impresiones del Cáucaso".  Consistían en dos tarros de jengibre con un parche común y atados el uno al otro con una tira de cuero sin curtir.  Los usó para describir los sonidos típicos que se escucha en una aldea caucásica.  Un par de timbales en miniatura forrados de cuero que el compositor francés Leo Delibes descubrió en la India fueron utilizados por él para producir un ambiente exótico en su ópera Lakmé.

Colofón

Desde el primitivo shamán hasta el compositor moderno Shostakovich, el tambor parece ser uno de los elementos inmutables en la larga evolución artística y fisiológica del hombre.




NOTAS
      
... del texto original (números entre corchetes):

[1]  Más tarde los timbales fueron empleados extensamente por la caballería germana de la Edad Media.

[2]  En Francia se emplea el latón, en Inglaterra [seguramente quiso decir "el Reino Unido"] y EE.UU. el cobre.


... y unas adicionales (números entre paréntesis):
         
(1)  El diccionario Larousse define el término como "purificación de las pasiones mediante la emoción estética" y agrega la acepción médica de "expulsión de sustancias nocivas", o dicho de otro modo, "purgación", que es el sentido de la palabra griega que pasó al castellano intacta y que Aristóteles incorporó a su teoría del teatro, según la cual el espectador experimenta una catarsis emocional durante la representación teatral que lo purifica.   

(2)  Es preferible escribir "chamán" (y "chamanismo").  Es el tal hechicero, exorcista, curandero, brujo o "médico brujo" (como dicen en inglés: witch doctor).  Quien no cree en mundos invisibles poblados por  almas o espíritus con vida autónoma antes y después de la vida en el plano físico y durante el sueño atribuye sus curaciones a la mera sugestión, como hace más adelante el autor del informe sobre el tambor.  Si se cree en dichos mundos se considera que en ciertos casos la causa de la perturbación es un "ataque síquico" efectuado por alguna entidad malévola de las que merodean en el "plano astral", como lo llaman los teósofos, o por individuos encarnados que practican la "magia negra", y que lo que hace el chamán es ahuyentar al agresor o los agresores.  Mi abuelo materno fue teósofo y masón, aunque no espiritista, porque la teosofía enseña que no conviene molestar a quienes han fallecido, invocándolos, por lo que mi abuela, cuando murió su hija mayor, poco antes de que cumpliera 15 años en 1.930, tuvo que recurrir furtivamente al Dr. Zea, un médium que era un médico muy conocido  de Medellín, para buscar algún consuelo comunicándose con el espíritu de su hija recién fallecida.  El episodio lo narro en éste mismo blogo (http://transcripcionesreveladoras.blogspot.com/2013/01/la-muerte-de-alicia.html).

(3)  ¿Según quién?  Es un fenómeno universal que no necesitaba ningún lugar geográfico de origen para comenzar a difundirse.  Toda sociedad tiene a personas dotadas para recibir instrucciones de sus guías desde otros planos de existencia.  Es así como pudo haberse obtenido la información acerca de las propiedades curativas de las plantas, hace ya miles de años, y acerca de los oficios artesanales como el tejido y la alfarería, y los métodos de la caza, la pesca, la escritura, las matemáticas, la agricultura, la arquitectura y la ingeniería.

(4)  Es  una alusión al Estrecho de Bering entre Siberia y Alaska.  O se pasó hacia el continente americano estando congelado o se fue yendo de isla en isla en canoas a lo largo de la hilera de islas que sigue ahí.

(5)  Ahora se sabe que el origen de los pobladores del continente americano es múltiple.  Hubo varias oleadas que llegaron, no sólo desde Siberia, sino también desde las islas del Pacífico, y algún grupo parece haber llegado a la Patagonia y de ahí habría avanzado hacia el norte, en sentido contrario al que siempre se supuso fue el de la propagación humana, de norte a sur.  Las diferencias en los fenotipos son obvias: unos habitantes autóctonos son mongoloides, otros son caucasoides.

(6)  Ese último material hace pensar en las infamias de la Segunda Guerra Mundial, cuando con la piel de las víctimas se hacía pantallas de lámpara, tapetes con su cabello y jabón con su grasa.  Seguramente la piel humana de los tambores era de los enemigos.  Heródoto cuenta que los escitas usaban como copa la bóveda de los cráneos de quienes mataban en sus batallas.

(7)  Desconocía esta palabra, cuyo contexto aquí insinúa su significado, que resultó ser doble, a saber, uno restringido, que es el que quiso darle el autor del informe -- "equipo terapéutico completo de un médico o institución, incluidas medicinas, material y técnicas"--, y uno amplio: "conjunto de recursos disponibles para un fin determinado".  Es una palabra del latín que significa "arsenal" o "armería" y por eso el plural es "armamentaria".

(8)  Son tambores de caja metálica semiesférica.  Luego se los describe.

(9)  Del Larousse: "soldado de infantería de la guardia del antiguo emperador turco"

(10)  ¿Será necesario indicar que es el himno nacional de Francia?

(11)  El movimiento peristáltico es el rítmico de contracciones ondulantes del esófago y los intestinos que hace que los alimentos avancen.  No lo hacen por la atracción gravitacional.  Si fuera así entonces los astronautas no podrían comer en el espacio exterior, ni podría uno comer estando recostadoMás aún, cualquiera puede comer "patas arriba", en la Tierra o en órbita.            

(12)  Son las mismas "Danzas polovetsianas", que es el nombre que he escuchado varias veces en los programas de música académica de las emisoras universitarias (y nunca el otro).

(13)  La suite es una de las varias "formas musicales".  Ver el "Curso de música" ya incluido en éste blogo (http://transcripcionesreveladoras.blogspot.com/2014/12/curso-de-musica.html).


 





                     

domingo, 11 de enero de 2015

El órgano

Es el tercer informe de una serie de más de veinte sobre temas de música de la revista "MD en español", ya desaparecida, que se incluirá aquí (éste, titulado "Majestad musical", de su número de agosto de 1.964).  La versión original no tiene notas a pie de página.  Las cuatro puestas al final son todas mías.  Ver detalles sobre la fuente en la introducción al primer informe, que es sobre el violín



Fruto de la curiosidad primitiva del hombre y de su impulso por expresarse en forma musical es el órgano, cuya historia difiere de la de los demás instrumentos en dos aspectos fundamentales: el genio científico y la pasión religiosa que lo inspiraron.  Plagado por disputas religiosas, opacado algún tiempo por el brillo de la orquesta sinfónica, el órgano ha vuelto a renovar su popularidad.

Orígenes

Poco se sabe sobre sus orígenes.  Los primeros de estos instrumentos, desde el punto de vista histórico, son relativamente recientes y manifiestan un alto grado de desarrollo.

El viento que silbaba a través de una caña partida tal vez brindó al hombre primitivo las primeras notas de una música producida al pasar aire por un tubo hueco.  De éste descubrimiento nació la siringa, instrumento que en un principio fue atribuido al semidiós Pan.  Cuando, al correr del tiempo, el número de cañas sobrepasó la capacidad pulmonar del flautista, extenuando su orbicularis oris (1), buscó la forma mecánica de producir aire mediante un cuero de cabrito a manera de odre.  Así nació la gaita.

El órgano más antiguo de que se tiene conocimiento es el magrefa, que figura en el Antiguo Testamento.  Consistía en una serie de tubos montados en una bolsa grande de cuero de animal (2).  Adoptado por los griegos a través de los semitas, más tarde pasó a Roma, donde fue temporalmente eclipsado por el invento de un ingenioso barbero de Alejandría llamado Ctesibio, quien descubrió que la presión hidráulica producía una corriente de aire más uniforme, y así nació en 265 a. de C. el hydraulis.


                                        


                                          Estructura del magrefa propuesta por Joseph Yasser



Al caer el Imperio Romano de Occidente los bizantinos se convirtieron en los principales constructores de órganos y fueron los primeros en emplear fuelles para producir el viento.  Impartieron sus conocimientos a los árabes, por cuyo conducto pasaron al mundo occidental.

Desarrollo

Los primeros órganos construidos en Occidente eran por lo común instrumentos pequeños que empleaban dos o más fuelles. 

El primer perfeccionamiento moderno se logró en el siglo XII cuando los cañones fueron dispuestos en registros (grupos de cañones que sonaban con una sola corriente de aire), lo cual permitía lograr un mayor colorido armónico.  Al inventarse el teclado en el siglo XIII se simplificó la técnica de ejecución y se redujo a uno el número de personas requeridas para tocarlo.  En un principio el teclado era tan duro que para oprimir las teclas el organista tenía que hacerlo a puñetazos o con golpes del codo y el antebrazo, por lo cual adquirió el título de pulsator organorum.

La invención del pedal en el siglo XIV inició el rápido desarrollo del órgano, dando origen a los famosos instrumentos construidos en las postrimerías de la Edad Media y en el Renacimiento. 

El órgano barroco

En la era del Barroco fueron los alemanes quienes lograron llevar el órgano y su música a la cumbre de su perfección.  Los constructores de órganos Arp Schnitger, Andreas y Gottfried Silbermann y Joachim Wagner, todos alemanes, jamás han sido superados ni técnica ni artísticamente.

La mayor aportación alemana al arte del órgano fue esa gran tradición musical de la cual surgieron Dietrich Buxtehude y Johann Sebastian Bach.  Durante 30 fructuosos años Buxtehude fue director del coro de la afamada Marienkirche de Lubeck.  Originó las tradicionales veladas musicales luteranas llamadas Abendmusiken.  Se distinguió por su virtuosismo técnico, sus improvisaciones, sus composiciones, sus preclaros discípulos y su mal humor y por tener una hija muy poco agraciada.  Bach caminó 80 kilómetros para escuchar a Buxtehude en una de sus Abendmusiken y salió de la iglesia con la firme intención de sobrepasar al maestro.  Muchos musicólogos opinan que el órgano constituyó el alma del genio musical de Bach, hizo florecer la majestuosidad de su contrapunto e influyó en todas sus obras instrumentales y corales.

El órgano del Romanticismo

Al morir Bach en 1750 el órgano fue eclipsado temporalmente por la tempestad creadora desencadenada por Haydn, Mozart y Beethoven.  Fue Felix Mendelssohn quien con su redescubrimiento de Bach revivió el interés en la música para órgano en el siglo XIX.

Enriquecido por los matices sonoros de la orquesta romántica, el órgano sufrió importantes modificaciones.  Se logró notables perfeccionamientos en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos.  La invención del teclado neumático por el inglés John Booth en 1827 permitió al francés Aristide Cavaillé-Coll construir sus magníficos órganos sinfónicos y al abogado francés Albert Peschard perfeccionar en 1861 el mecanismo electroneumático. 

En el siglo XIX floreció la brillante escuela francesa de compositores sinfonistas de música para órgano: César Franck, Camille Saint-Saëns y Charles Marie Widor.  De Francia la tendencia sinfónica pasó a Inglaterra y Estados Unidos, donde por muchos años se abandonó casi por completo la tradicional música para órgano de Bach,  limitándose los concertistas del instrumento a ejecutar transcripciones de partituras sinfónicas.

El órgano sinfónico

El que muchos consideran como el órgano moderno no es sino el sinfónico de comienzos del siglo XX, sorprendente fruto del ingenio humano, derivado en gran parte de los principios electrónicos introducidos por el abogado Peschard.  Sus elementos esenciales son la consola con sus registros, pedales y teclados eléctricos.  Los hay de un solo teclado, pero pueden tener hasta siete.  La base de su funcionamiento es la tecla individual.  Cuando se la oprime activa una corriente eléctrica que abre una válvula que rige un fuelle.  Éste en seguida abre otra válvula en el depósito de aire que permite que el viento a presión pase por los cañones.

Los cañones son de lengüeta (que producen sonido por la vibración de una lengüeta de metal) o de flauta (que lo producen con la vibración de la columna de aire).  Los cañones de lengüeta generalmente son de metal y se los emplea para simular los sonidos de los instrumentos de viento de madera.  Los de flauta son de madera (roble, caoba, peral, pino) o una aleación de estaño y plomo y pueden estar cerrados o abiertos en un extremo.  Los abiertos son de un timbre (3) más agudo, los cerrados más graves.  El bordón, tubo cerrado que mide de 10 a 20 mt., hace de contrabajo y equivale al roncón de la gaita.

Dispuestos en grupos activados por una sola tecla, cada tubo puede ser tocado por cada una de las teclas de todos los teclados, lo cual permite producir un mare mágnum enloquecedor de sonidos.  El más pequeño de los órganos sinfónicos tiene 370 cañones, el más grande 40.000, cuyas longitudes varían desde 1 cm. hasta 20 mt., agrupados en 1.250 registros.  Con los pedales se puede hacer sonar el mismo número de tubos.

Tendencias actuales

El fin de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo una reacción contra el órgano sinfónico y un renovado interés en el instrumento barroco y en los compositores como Bach, Buxtehude, Pachelbel y Frescobaldi.

El principal propulsor de esta tendencia es el famoso médico-músico Albert Schweitzer.  Nacido en la Alsacia del gran constructor de órganos del siglo XVII Gottfried Silbermann, Schweitzer estudió con el insigne organista francés Widor, tocando sus primeras escalas en el magnífico órgano Silbermann de la Iglesia de Santo Tomás en Estrasburgo, donde desde un principio se empapó de la sublime música de Bach.

Convencido de que el órgano sinfónico estaba destinado a desaparecer, hizo una encuesta entre los más grandes organistas europeos y presentó sus conclusiones en el Tercer Congreso de la Sociedad Internacional de Música celebrado en Viena en 1909.  Además intervino en la redacción de los Reglamentos Internacionales para la Construcción de Órganos, abogando por un retorno a los sencillos principios mecánicos del órgano barroco.

El Dr. Schweitzer opina que Bach y sus predecesores sólo pueden ser bien interpretados en instrumentos parecidos a los que emplearon ellos.  Propone volver a la acción mecánica del teclado y  reducir el número de registros, pero a la vez retener ciertos adelantos modernos como el fuelle eléctrico. (4)

Colofón

Un antiguo gigante musical viciado por la tecnología moderna vuelve una vez más a su prístina pureza para recobrar los laureles perdidos en el proceso de su refinamiento.

  

NOTAS

(1)  Siendo la fuente de éste informe una revista para médicos, no pareció al autor que fuera necesario explicar que es eso: una serie de músculos que rodea la boca y controla el movimiento de los labios.  Hasta hace poco se la identificaba erroneamente como un "esfínter" (un músculo circular), pero en realidad está compuesto por cuatro músculos independientes que se entrelazan de tal manera que dan la impresión de ser uno solo de forma circular. 

(2)  "Cuero de animal" es una frase pleonástica. 

(3)  Es uno de los cuatro "elementos fundamentales de la música".  Ver el "Curso de música" agregado a éste blogo recientemente, hace apenas tres semanas:


(4)  Murió en 1.965, poco después de publicarse éste informe sobre el órgano.  Hace apenas tres días, el 8 de enero, se me presentó una "coincidencia didáctica" notable cuando se vio en la televisión un documental inesperado de la televisión pública alemana, Deutsche Welle (DW-TV), sobre ese personaje,  titulado "Un semidiós en el trópico", en el que se denuncia su duplicidad.  Se quiso que el mundo lo venerara como a un santo, siendo que en realidad su mentalidad era más bien la de un señorón colonial de siglos pasados.  Era partidario del sistema surafricano del apartheid, se oponía a la independencia de las colonias africanas y consideraba a todos los africanos como salvajes a los que era un deber civilizar.  (Es lo que en inglés llaman arrogantemente white man's burden, "la carga del hombre blanco" ["carga" en el sentido de "fardo", no en el de "embestida", "arremetida", "ataque"].)  Le parecía que no eran aptos sino para ocupaciones prácticas como la de leñador o la de mecánico.  Jamás se le ocurrió que pudieran ser profesionales como él:  abogados, ingenieros, o médicos y colegas suyos.  Les decía: "Soy tu hermano, pero soy tu hermano mayor."    En una ocasión dijo a alguien: "Al tratarlos debes considerar que son como niños."  (Es el mismo alegato que se escuchaba en Suráfrica y en el sur de  los Estados Unidos.)  Escribió en una carta: "¡Qué hermosa sería África sin los africanos!"  Su hospital lo instaló en Lambaréné, Gabón, país que se independizó en 1.960, unos cinco años antes de su muerte.  En su tiempo el comedor del hospital era exclusivamente para europeos.  Un africano no entraba ahí a menos que fuera un sirviente o estuviera casado o por lo menos comprometido con una europea (¿¿y cuántos de esos últimos casos se presentaron, suponiendo que se hubiera presentado alguno??).  Hay quienes justifican esa circunstancia señalando que en esa época había todavía muy pocos médicos africanos, y que además los africanos se sentían incómodos en presencia de los europeos (¿y cómo no iba a ser así, siendo que recibían el trato que se da a un menor de edad?).  Luego de su regreso a Alemania pasaron unos 30 años antes de que los africanos pudieran sentarse en el comedor junto con los europeos, porque aun en ausencia del doctor se sentía siempre su presencia ahí.  Actualmente los africanos dicen que su caridad no lo era realmente, sino que era una "caridad" interesada: lo que quería era entrar al Cielo.  (Era pastor, como su padre.)

Lo de "trópico" es un mal uso del término, como he indicado en más de una de las transcripciones.  Está tan extendido ese error que los médicos siguen hablando de las "enfermedades tropicales".  La palabra adecuada para esos casos es "ecuatorial", o por lo menos "intertropical".  Los dos trópicos se encuentran a 30 grados  del ecuador y en esas latitudes el clima es muy diferente al ecuatorial: no cálido y humedo sino lo opuesto a eso, por la acción de la celda de Hadley, un circuito de corrientes de aire entre el ecuador y los trópicos.  Por eso a lo largo de los trópicos abundan los parajes desérticos.  Descripción somera de los cambios que experimenta el aire a lo largo del circuito: el caliente y humedo se eleva en el ecuador, a cierta altitud la humedad se condensa, llueve, el aire ahora seco y frío avanza y baja en los trópicos, donde nunca o poco llueve, y regresa a baja altura hacia el ecuador, donde se calienta y humedece, asciende, etc.